Bertolt Brecht: ¿fuerza irresistible o capítulo olvidado de la historia teatral?

Michael Billington

27/10/2013

Otra vez este hombre: Bertolt Brecht. Una de sus primeras obras, En la jungla de las ciudades, se ha repuesto en el Teatro Arcola de Londres, y a finales de este mes vuelve al West End londinense [el distrito teatral por excelencia], con el paso de la producción de Jonathan Church en el Chichester de El resistible ascenso de Arturo Ui al Duchess. Se trata de una producción que  cosechó grandes alabanzas cuando se estrenó el año pasado, en particular por el cómico demonismo de la interpretación de Henry Goodman como epónimo estafador de Chicago que ofrece una metáfora de Adolf Hitler. Pero, pese a toda su deslumbrante energía, sospecho que la producción reavivará todas las viejas discusiones sobre el prestigio de Brecht hoy. ¿Todavía constituye una fuerza irresistible o es simplemente un capítulo en la historia del teatro cuya reputación ha decaído con el derrumbe del comunismo de Europa del Este?

Al sopesar los pros y contras, hay que empezar con un hecho básico: lo mismo como dramaturgo en activo que como teórico visionario, Brecht cambió la faz del teatro moderno. Por hablar sólo de Gran Bretaña, yo sostendría que la histórica visita a Londres del Berliner Ensemble de Brecht en 1956 hizo más que cualquier otro acontecimiento por si solo – más que el estreno de Esperando a Godot un año antes – por sacudirnos nuestra arraigada complacencia. La sobria estética de Brecht tuvo una profunda influencia en la English Stage Company recién creada en el Royal Court Theatre, y la comprensión de lo que podría llegar a hacer una compañía permanente configuró la creación de la Royal Shakespeare Company en 1960 y del National Theatre en 1963.

Directores, diseñadores y dramaturgos se vieron todos influidos por la idea de Brecht de un teatro épico en el que la narración substituye a la trama, el espectador se convierte en observador en lugar de alguien implicado en la acción sobre el escenario, y cada una de las escenas existe sólo por sí misma. Por encima de todo, la creencia de Brecht de que el drama debería presentar ideas morales y políticas por medio de la acción dejó su huella en una extensa panoplia de obras, desde Serjeant Musgrave´s Dance, de John Arden, Luther, de John Osborne, y Saved de Edward Bond en las décadas de 1950 y 60, a Fanshen, de David Hare, y Destiny, de David Edgar, en los años 70. Como dijo en cierta ocasión el mismo David Edgar: "Brecht forma parte del aire que respiramos".

Para que no se piense que exagero la influencia de Brecht, he revisado el catálogo de una exposición, "Bertolt Brecht en Gran Bretaña", montada en el National Theatre en 1977. Incluye, entre otras cosas, una lista de producciones anuales. En 1972 encontramos 15 producciones profesionales en el Reino Unido, que van de Arturo Ui en Belfast y Bradford a Madre Coraje y sus hijos en Watford y Canterbury, y una reposición en el West End de La ópera de los cuatro cuartos con un reparto que contaba con Vanessa Redgrave y Barbara Windsor. Se pusieron en pie 77 producciones amateur, incluyendo, asombrosamente, 36 – muchas escenificadas por estudiantes – de El círculo de tiza caucasiano. Para que no faltara, la BBC presentó también en televisión a Arturo Ui con el formidable Nicol Williamson como protagonista.  

Todo esto resulta hoy inimaginable. Pocos teatros regionales disponen de los recursos financieros, aun cuando tuvieran voluntad, para montar una obra de Brecht. La policía del pensamiento de la derecha se lanzaría sobre el caso, sospecho, si una escuela montara una obra de Brecht. Y hay las mismas probabilidades de que la BBC realice una producción televisiva de prestigio de Brecht que las hay de que presente una obra de Sófocles, Shaw, Ibsen, Chejov o cualquiera de los grandes dramaturgos clásicos. Hasta en el mundo académico resulta Brecht mucho menos central de lo que solía ser: un amigo me contó que un curso de teatro supuestamente amplio para estudiantes universitarios le dedica aproximadamente un par de horas al año.   

Sin embargo, aunque Brecht no esté de moda, estamos rodeados de su legado. Stephen Unwin, en su excelente A Guide to the Plays of Bertolt Brecht, apunta un ejemplo clave del desarrollo del drama documental. El tipo de obra que pone en escena el teatro Tricycle de Londres con Nicholas Kent, empezando por Half the Picture en 1993 y que nos lleva hasta el análisis de Gillian Slovo de los disturbios de Londres de 2011, cumplía muchos de los criterios teatrales de Brecht. Se trata de obras que, según la definición de teatro épico de Brecht, ofrecían al espectador una imagen del mundo, le obligaban a tomar decisiones. Apelaban a la razón más que al sentimiento. Hasta el estilo de interpretación dejaba claro que los actores estaban representando, en lugar de identificarse con personajes particulares.

Detecto la influencia brechtiana que opera en algunas de las obras mayores que han surgido en años recientes. Puede que rehuyan el enfoque visual brechtiano, pero se comprometen con las cuestiones de nuestro tiempo de una manera que él habría comprendido. En Enron (2009), Lucy Prebble rastreaba la caída del gigante energético tejano para mostrar en qué medida depende el capitalismo de estafas e ilusiones. En 13 (2011), que muchos críticos repudiaron de manera miope, Mike Bartlett sostuvo que la protesta popular era ahora una fuerza mayor a favor del cambio que los partidos políticos afianzados. Y en Chimerica, obra de 2013, Lucy Kirkwood, nos invita audazmente a comparar y contrastar China y América: se trata de una obra que estimula de modo genuino el pensamiento en el sentido de que su aparente conclusión de que Norteamérica tolera el disentimiento mientras que China lo castiga queda en cuestión ante los casos de Bradley Manning y Edward Snowden.

Puede que Brecht no esté de moda en el egocéntrico mundo del teatro de inmersión, específico de un lugar, en el que todo depende de conmociones menores y de las sensaciones del espectador individual: por buenos que sean esos espectáculos, generalmente sales de Punchdrunk o Shunt queriendo cambiarte de ropa, más que cambiar el mundo. Pero el legado de Brecht todavía resulta demasiado penetrante y potente para que llegue a ser alguna vez del todo invisible.

Estamos aprendiendo también a hacerlo sin la reverencia pedagógica que durante años echaba a la gente para atrás. El excelente Arturo Ui de Jonathan Church nos escolta hasta un bar clandestino de Chicago en el que escuchamos los sonidos seductores de un trío de jazz. Y la producción con vestuario moderno de Vida de Galileo de Roxana Silbert para la Royal Shakespeare Company a principios de este año utilizó un texto sensiblemente recortado por Mark Ravenhill y parecía vitalmente conectada a un mundo en el que un Papa de intenciones liberales se encontraba atrapado por el conservadurismo institucional.

Brecht es una fuerza demasiado grande como para ignorarla. Uno de sus activos principales consiste en que escribía grandes papeles para los actores. No hace mucho, tuve ocasión de mencionarle a Alexei Sayle que sería un candidato natural para interpretar a Azdak, el granuja aldeano que administra justicia en El círculo de tiza caucasiano y sus ojos se iluminaron ante la perspectiva: un especialista en las antípodas de Brecht me señaló, por cierto, que el frustrado ahorcamiento de Azdak es una referencia directa a Nanki-Poo en el Mikado y que Brecht, como gran admirador de Gilbert y Sullivan [maestros de la opereta decimonónica inglesa], ¡jugueteó con la idea de poner en escena su propia versión de HMS Pinafore!

Pero me gustaría que nuestro teatro fuera más allá de las reposiciones de Galileo, Madre Coraje, El círculo de tiza caucasiano y La buena persona de Sechuán. Me fascinaría ver Santa Juana de los Mataderos, con su heroína del Ejército de Salvación, los coros de  Paul Dessau y las parodias de Goethe y Schiller. Puede que Brecht no esté tan de moda como estuvo antaño. Pero en un teatro que tiende a la introspección narcisista, su capacidad de implicarse en el mundo me parece de una importancia más urgente que nunca.

Michael Billington es crítico teatral del diario británico The Guardian.

Traducción para www.sinpermiso.info: Lucas Antón

 

Fuente:
The Guardian, 18 de septiembre de 2013

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