¡ Música, Maestro ! Entrevista

Daniel Barenboim

21/05/2006

El pianista israelí y director de origen ruso Daniel Barenboim nació en 1942 en Argentina. Desde 1991 es el primer director de la Orquesta Sinfónica de Chicago; desde 1992, director artístico y director general musical de la Deutschen Staatsoper en Berlín. En 1999, junto al crítico literario palestino Edward Said, puso en marcha el West-Eastern Divan Workshop, que reúne cada verano a músicos jóvenes de Israel y de los países árabes para que, de consuno, se libren a la práctica musical. En otoño de 2000, la Staatskapelle de Berlín le nombró primer director con carácter vitalicio. El viernes 12 de mayo recibió Barenboim en Viena el afamado premio a la música Ernst von Siemens. Por encargo del semanario alemán de izquierda Freitag Ekkehart Krippendorff y Peter Kammerer conversaron de muchos de los temas que interesan a este polifacético director, que se revela también en esta entrevista como un verdadero filósofo de la música. ¡Música, Maestro!

FREITAG: Hace 20 años se le preguntó Yehudi Meuhin por qué cuando en 1946 rompió el tabú y, sólo un año después de finalizada la guerra, volvió a interpretar música en Alemania, no tocó Mozart, sino a Beethoven, el cual, como es harto sabido, fue propagandísticamente manipulado sin contemplaciones por los nazis, lo que resultaba imposible en el caso de Mozart. ¿Qué piensa Usted de la respuesta de Menuhin: „Beethoven no es pervertible“?

En Beethoven, efectivamente, no hay tono que no esté libre de claudicación. Mozart no se tomó a sí mismo tan en serio. Yo di mi primer concierto cuando era niño en Londres, hace ahora exactamente 50 años, con Josef Krips, que era realmente un músico estupendo y muy aficionado a dichos sentenciosos tan  cómicos como interesantes. Habiendo yo subido demasiado de tono un paso, me dijo: “Eso no puedes hacerlo con Mozart”. “¿Por qué con Mozart no, y sí con Beethoven?”, repuse yo.  A lo que replicó con gran alarde de gesto: “Beethoven va al cielo; Mozart viene del cielo”.

Pero dejemos por un momento de lado a Beethoven. Tomemos a Wagner. El sueño es para él de todo punto central, no sólo por el contenido de sus libretos, sino desde un punto de vista puramente musical. La pócima en Tristán, el sueño de Elsa. Él busca en el sonido algo que está fuera de la realidad. En los pasos pianos, no menos que en los fuertes, lo que quiere es hacer del sueño realidad. También en lo que hace al contenido. Con Mozart ocurre exactamente lo contrario. Mozart sabe perfectamente que la realidad puede ser terrible, sórdida, nada interesante y aburrida, pero él compone una música que hace de la realidad un sueño. En vez de una realización del sueño, como en Wagner, tenemos en Mozart una realidad de ensueño. Lo fantástico procede siempre en Mozart de la realidad; también el tono ha de mantenerse siempre preciso, realista. El conjunto es de ensueño: ése es el gran secreto de Mozart.

¿Pero no es Mozart la culminación de la esperanza ilustrada, en la medida en que su música es de cabo a rabo dialógica, mientras Wagner significa el repliegue de esa perspectiva ilustrada del diálogo? Mozart no seduce, sino que pretende convencer, mientras que Wagner seduce consciente y planificadamente. ¿O no?

Wagner era muy consciente de los efectos. Por eso es tan importante trabajarlo, porque esa música está muy calculada. También en la instrumentación. Boulez dijo una vez –sólo un gran compositor y un francés puede decir una cosa tan maravillosa—: Wagner es un fabuloso charcutero, sabe exactamente cuántos gramos de de carne de ternera, de vaca y de cerdo requiere una buen embutido. Se percibe: 20 gramos de corno inglés, 50 gramos de trompeta, etc. Todo eso no está en Mozart. Con Wagner, uno se puede concentrar en mil detalles, y siempre halla algo nuevo. Una riqueza infinita. Con Mozart, todo ha de venir como viene. Se da en él una suerte de ingenuidad consciente.

Como músico, Usted es el mediador entre el compositor y el público. ¿Cuál sería para Usted la reacción ideal del público?

El oyente ideal en un concierto es alguien que, escuchando, se aleja por completo del mundo, lo olvida y se olvida de sí mismo, pero que, al propio tiempo, experimenta algo nuevo a través de la música sobre sí mismo, el mundo, la sociedad o sobre una relación. La música ofrece esa doble posibilidad. Es el mejor medio para olvidar la realidad, pero muestra también cómo funciona el mundo. La relación entre sonidos no es muy distinta de la relación entre las personas en la sociedad. La música misma es mediadora de la experiencia de la vida. Hoy, con 63 años, creo haber aprendido mucho de la música: sobre mí mismo, sobre las relaciones humanas, sobre los procesos políticos, sobre mil cosas que no tienen nada que ver con la música. El sonido es un fenómeno físico. Tiene algo misterioso, porque no habita en nuestro universo: una notable mezcla de algo muy real que, subitáneamente, desaparece de nuevo. Cuando silbo un tono, ahí está. No se necesita ser un genio para oír que alguien ha silbado un do. Pero dónde quiera que vaya a parar el sonido, no se queda entre nuestras paredes. Es decir, que tiene algo muy real, concreto, físico, y sin embargo, tiene también algo de inasible para los humanos. El sonido es al mismo tiempo físico y metafísico. Tal es la fenomenología del sonido: algo que no vale para la palabra. El sonido tiene un efecto físico y metafísico sobre nosotros, y sin embargo, no mora con nosotros aquí, en este mundo.

En este contexto, nos ha impresionado mucho su observación de que el tono furtwängleriano sigue aún presente como fluido entre los componentes de la Filarmónica de Berlín. ¡Y eso tras más de medio siglo!

La relación entre Furtwängler y los filarmónicos era de tal intimidad, que no podía distinguirse qué les había dado él a ellos y qué ellos a él. El tono era tan característico de él como de los filarmónicos. La prueba es que en las grabaciones suyas con otras orquestas consigue producir un sonido parecido, pero no idéntico. El particular sonido seguirá presente mientras impere en una orquesta el espíritu que dice: nosotros hacemos las cosas así, y no de otra manera. Con Beethoven se pone un acento así, y así no. Eso es lo que distingue a una orquesta de otra, lo que la hace inconfundible y lo que, luego, puede transmitirse por generaciones. Cuando los músicos pierden esa disposición, porque quieren ser más flexibles, abiertos a otras cosas, y dicen: podemos hacerlo así, o podemos hacerlo también asá; entonces entra de repente el virtuosismo en juego. Creen poder tocar de todas las maneras. Eso es maravilloso, pero significa también que han dejado de tener opinión propia, punto de vista propio.

Es el peligro del modo de hacer música de nuestros días. Vivimos en una sociedad en la que la persona está obligada a dejar de pensar. En una dictadura o en un régimen totalitario, todo el mundo sabe lo que puede y lo que no puede hacer, lo que está permitido, y lo que no. Si hace lo que no está permitido, va a la cárcel. No es así en una democracia. Todo el mundo puede hacer lo que quiera. Pero la democracia, tal como se practica hoy, me llena de preocupación, porque la political correctness invita seductoramente a las personas a no pensar. Pueden hacer todo lo que quieran. Cualquiera puede plantarse ante la Casa Blanca y decir: el Presidente de los EEUU es un completo oligofrénico. Nada le pasará. Pero eso es una coartada que se busca esta democracia para que las personas no piensen. Mas en la música de lo que se trata es de liberar al pensamiento. Ocurre que cada vez tenemos menos coraje, porque nos inundan con prescripciones  e informaciones. Eso lo pude ver con mis hijos, cuando iban a la escuela, comparando con mis tiempos de escolar. Tenía la impresión de que en la escuela no los educaban, sino que se limitaban a informarlos, que es muy distinto. Con los músicos de orquesta pasa lo mismo. 

Usted exige que una orquesta de hoy sea políglota. Cada orquesta tiene su sonido nacional alemán o francés, y tiene que aprenderlo.

No es necesario ser alemán para producir sonido alemán. Yo no tengo el menor problema con la actitud imperante en la Alemania de los años veinte, cuando se hablaba de arte alemán, de sonido alemán, etc. Lo fascista es que se afirme que sólo un alemán puede sentirlo. Por eso es peligroso decir que la elección está hoy entre el mantenimiento del tono nacional o la indiferencia. Eso reduce la cuestión, en vez de ensancharla. Ensanchar significa: tú eres francés, por eso tienes que ser curioso y querer entender lo que es distinto en alemanes o italianos.

El problema del lenguaje, ¿se le presenta también a la música actual? ¿Habla Boulez otro lenguaje por ser francés?

No porque sea francés, pero acaso eso cuente también. Yo encuentro en Boulez rasgos de lenguaje muy distintos de los que hallo en Birtwhistle o en Wolfgang Rihm.

Hasta comienzos del siglo XX, eso podía oírse. Pero ¿también ocurre eso en la música actual? En la electrónica, por ejemplo.

No lo sé; eso tiene que ver con el contenido de la música. Beethoven no era sólo alemán; era universal. Debussy también. Se puede ser universal, y al propio tiempo, distinto. No todas las personas universales son iguales.

Usted estuvo 18 años al frente de los festivales de Bayreuth en Baviera...

Allí aprendí lo indecible, musical y artísticamente, también en lo tocante a la entera preparación de una ópera. Desde las cuestiones preparatorias y logísticas, hasta las más encumbradamente artísticas. Quiero decir: toda obra se resiste a ser maltratada. Se dispone, ciertamente, de un amplio margen de maniobra, de gran libertad, pero no puedes ir demasiado lejos. Nunca fui tan consciente de eso como en Bayreuth.

Bayreuth como símbolo es harina de otro costal, una cuestión harto más difícil. Quiero decir que no puedes ignorar paladinamente los escritos de Wagner que no tienen que ver con la música, que no puedes dejar de tenerlos en cuenta a la hora de interpretar la obra musical y las letras. Así, en la música, en las óperas, no hay nada antisemita. Ningún carácter, ninguna figura se acerca en Wagner a un Shylock. No hay tal cosa. Se puede interpretar, como se pueden interpretar muchas cosas: Leporello, un turco que vive en Kreuzberg; pero eso es artificial. Los escritos de Wagner sobre los judíos, que nada tienen que ver con la música, son insoportables y de todo punto inaceptables, aun si no se puede hacer a Wagner responsable de los nazis. Yo creo que él siempre pensó que los judíos debían dejar de ser judíos para convertirse en una parte orgánica de la sociedad alemana. Al final de su vida, dijo cosas terribles, habló de quemar a los judíos: eso no significaba Auschwitz, pero era el punto de partida de un curso de pensamiento terrible. Bayreuth como tal no fue ocupado por Hitler, sino que, al revés, todos allí se sintieron  fascinados por él y creyeron en él. Por eso se ha convertido Bayreuth en un símbolo del terror, y hay que comprender que el nombre desempeña un papel importante al asociarlo el mundo con Hitler, pero de eso no puede hacerse responsable a Wagner.

Usted describe muy plásticamente cómo el diluvio cotidiano de música al que estamos ahora expuestos estorba a su trabajo o al goce de un concierto. Nuestro oído se  va estropeando en la cotidianidad..

Hemos perdido el hábito de valorar el oído y de abandonarnos a él. Un feto empieza ya a oír a partir del cuadragésimo quinto día de embarazo. Cuando nace un bebé, lleva ya más de siete meses de ejercicios de oído, antes de que sus ojos hayan visto nada. Olvidamos lo que un niño que viene al mundo vive y aprende con su oído. Aprende a ir por la calle, a mirar a izquierda y derecha, pero no a oír a izquierda y derecha.

¿Tiene esto que ver con su proyecto de fundar un jardín de infancia musical en Berlín?

Más que de educación musical, de lo que se trata aquí es de educación por la música y con la música. Evidentemente, los niños aprenden música. Pero a través de la música aprenden cosas sobre y para la vida: disciplina, pasión, distribución del tiempo, todo lo que las personas necesitan. Es mucho más interesante aprender disciplina a través del ritmo, pongamos por caso. Quien no consigue combinar pasión y disciplina, no puede tocar dos tonos seguidos. Acaso se trate de una de las cosas más difíciles para los humanos, no olvidarse de la disciplina en la pasión. Los niños tienen que aprender todas esas cosas a través de la música ya desde el jardín de infancia. No se trata tanto de flauta dulce o de danza, cuanto de enseñarles con esa experiencia algo de la vida.

¿No es paradójico que haya hoy más gente que nunca dedicada a la música, que se funden bandas por doquier, que el rock y las nuevas técnicas y posibilidades electrónicas no paren de crecer, que haya toda una cultura musical, sobre todo joven, pero todo ello fuera de las salas de conciertos? El grueso del público clásico disfruta de la música de un modo pasivo, significa mucho menos para su vida.

Las gentes del pop y las bandas no separan como la música clásica su vida cotidiana de la música que tocan. Hay millares que van a un concierto clásico y experimentan algo maravilloso, pero no ven la posibilidad, ni menos la necesidad, de vincular esa experiencia a su vida personal. No oyen de modo tal, que lo oído resulte significativo para su pensar o su hacer. Creo que hay dos razones para ello. En primer lugar, hay una insuficiente educación musical, mucha menos que antes; en segundo lugar, cuando la hay, sólo se imparte de un modo especializado y limitado. Es verdad que, en parte, se toca hoy mejor que antes, pero la música no forma parte de la cultura, de los procesos intelectuales. Cuando yo tengo una idea, me viene música a la cabeza, porque yo fui educado de un modo completamente distinto. Esa facultad parece haberse perdido y debe volver a aprenderse. Por eso es necesaria la educación musical, no como especialización, sino como una parte normal de la vida. No puede explicarse la música con palabras; si yo pudiera explicarle a Usted una pieza de Boulez o una ópera de Wagner, su contenido musical, la representación de las mismas resultaría innecesaria.  Pero el hecho de que su contenido no pueda articularse con palabras, sino con sonidos, no significa que no tengan contenido, sino sólo que su contenido sólo puede expresarse con sonidos. Lo que hoy ha dejado de enseñarse es la búsqueda del contenido, razón por la cual se ha perdido la sensibilidad respecto del mismo. 

En los músicos pop no se da ese hiato entre música y vida. Por eso es tan frecuente que tengan también mucha más energía que los músicos clásicos..

En la música tonal había todavía relaciones entre obras de gran complicación y lo que pasaba en la calle. La música pop tiene ya poco o nada que ver con la creación musical artística. Usted contaba una vez que Bartók, Kodaly y Hindemith fueron en 1931 a un congreso de música árabe en el Cairo. ¿Ve Usted aún alguna posibilidad de volver a tomar contacto con la música popular o con fenómenos análogos?

Yo creo que con la música árabe eso es posible. La música pop que a veces escuchamos en los restaurantes árabes, por ejemplo, la música pop libanesa, sería un fenómeno de ese tipo. Y está además la música clásica árabe, sobre la que sabemos muy poco. Habría que lanzar un proyecto de investigación que nos permitiera estudiar la música árabe de modo parecido a como Bartók investigó en su época la música rumana y húngara en Transilvania. Hay mucho que descubrir. Es importante la pequeña observación que hizo Bartók en El Cairo, a saber: que la música en las ciudades carece por completo de interés, porque es sólo una imitación de la música occidental, y que lo interesante es la música en las aldeas. Yo creo que sigue siendo así.

La grandeza de la poética goethiana del Diván radica precisamente en que Goethe trabajó con la poesía árabe y persa llevándola a un diálogo con Occidente, cosa que, desgraciadamente, no supo reconocer Edward Said en su importante libro sobre el Orientalismo, que se limitó a trabajar con literatura francesa e inglesa. Con su proyecto de Diván Oriente-Occidente, ¿piensa Usted ir también en esa dirección, hacia Oriente?

Said, efectivamente, no descubrió sino hasta muy tarde a Goethe y a la tradición orientalista alemana. Nosotros trabajaremos en esa dirección de un descubrimiento de la música árabe. No todavía este año, pero lo haremos. Eso es importante para todos. Para los árabes, como parte de su cultura, de la que deben ocuparse. Y para Israel. Porque, si Israel no se ocupa de esa temática, seguirá siendo siempre un cuerpo extraño en Oriente Próximo. No hay que olvidar que la idea sionista fue una idea judeo-europea, y por lo mismo, incompleta: porque, ¿qué pasa con los judíos que no son de origen europeo y con las personas que viven allí y que no son judías? Yo no soy un político y no tengo la solución del conflicto de Oriente Próximo. Si la tuviera, no estaría aquí sentado de plática. Pero sé que, culturalmente, hay que dar un paso al frente, porque si Israel quiere quedarse aquí, tiene que interesarse por la cultura, la literatura y la música árabes. Si no, seguirá siendo visto siempre como un cuerpo extraño colonialista.

Traducción para www.sinpermiso.info: Antoni Domènech

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Fuente:
Freitag, 12 mayo 2006

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