Luis Buñuel, revisitado en la Berlinale

La retrospectiva del festival de cine de Berlín estuvo este año dedicada a Luis Buñuel. El crítico cultural alemán Georg Seeßlen reflexiona sobre el genio aragonés.

Durante cinco décadas, aproximadamente entre 1928 y 1978, el cine europeo, al menos en parte, ha buscado caminos para encontrar una relación interna y externa con los grandes proyectos conceptuales y estéticos de la modernidad. Le iban éstos como anillo al dedo, no sólo a causa de las contradicciones –entre autor e industria, narrativa individual y colectiva— en las que el cine tenía que desarrollarse y proseguir, al tiempo que lo negaba, el viejo arte burgués. Por eso todo parecía tan fácil, porque el cine era el medio técnico y organizador más moderno (que gustaba particularmente a los empresarios y dictadores). Y en su comienzo producía suficientes revoluciones, manifiestos y teorías: ¡Griffith, Eisenstein, Pudovkin! Pero al final de los años veinte, y por primera vez precisamente después de la transición a las películas sonoras, parece disminuir la energía de la modernidad. Entonces el cine comenzó claramente una narración inversa, volviendo no sólo al melodrama y al vodevil, sino también a la leyenda y el mito, a la confusión de géneros, a la artesanía industrial, al texto y a la convención. Y además: de ser el  primer arte de alcance mundial, pasó de nuevo a los relatos nacionales (aun si también para el mercado mundial).

Este medio nunca tuvo el dinamismo necesario para que apareciesen constantemente nuevos ismos, como sí ocurrió en el arte pictórico (en el que cada artista llegó a ser su propio ismo). El cine nunca pudo disponer de sus propios medios de un modo tan radical como hizo la literatura, casi negándose a seguir narrando. Y tampoco las películas más vanguardistas pueden permitirse jugar tan de espaldas al público como pudo hacerlo Miles Davis en el jazz moderno: por una parte con gestos políticos y por otra parte dejando un espacio a la música, la cual no depende del diálogo ni de sus corrupciones. El cine desaparecería si le volviese la espalda al público.

Por supuesto tenemos nuestros maestros en el cine moderno. Federico Fellini, que hizo de sus sueños el contenido de sus películas, y su contrario, Ingmar Bergman, que contrapuso el manual de los deseos al manual de los miedos. Michelangelo Antonioni, que tradujo, de un modo doloroso, el existencialismo en imágenes, y sobre todo en blancos y no-imágenes. El cinema di denuncia se estableció gracias a la decadencia del neorrealismo. Constantemente nuevas formas, muy cercanas a la realidad, y constantemente nuevas formas, a divisar en la distancia. La propuesta de Godard de politizar las películas. Y sin embargo: cada método se convertirá demasiado rápidamente en un estilo, y cada estilo demasiado rápidamente en una pose; quizá no es sólo una vuelta general del cine al pasado (el anhelo de regresar al reino de los sueños premoderno con los medios más modernos y precisos, que aún hoy caracteriza el Blockbuster y al cine de género, digital o no), sino también el acelerado desgaste de ideas cinematográficas, que al cine y a los modernos les cuesta tanto encontrar. El autor es al mismo tiempo lo pasado de moda y la última oportunidad de los modernos: Luis Buñuel, por ejemplo.

Luis Buñuel lo intenta con el surrealismo. Esto se debe ante todo a que el surrealismo le había traído su propia liberación individual. En Aragón, una terrible y árida región del noroeste de España, donde pueden pasar dos años sin que uno vea ni una nube en el cielo, nació Luis Buñuel el 22 de febrero de 1900. El pueblo tenía apenas 5000 habitantes, dos iglesias, siete curas. Su padre se hizo rico en Cuba como comerciante. Después se mudaron a Zaragoza, la capital de Aragón, donde se contaban entre las familias más pudientes. Durante ocho años Luis visita un colegio jesuita –disciplina rígida, silencio estricto, vigilancia incesante—, luego estudia agronomía en Madrid, entomología, y finalmente literatura y filosofía. En los años veinte descubrió en París su pasión por el cine, acumulando experiencia como asistente del director Jean Epstein. Y descubrió el surrealismo. No sólo como corriente artística turbadora y provocadora, sino ante todo como medio para una creación propia: “Sin duda la educación religiosa y el surrealismo han marcado toda mi vida. Gracias al surrealismo he descubierto que la vida tiene un sentido ético ante el que el hombre no debe cerrarse. Y gracias al surrealismo he descubierto que el hombre no es libre.” Hay que tener presentes estas palabras, si se quiere comprender que Buñuel no utiliza el surrealismo como juego, provocación y método, sino como programa político y filosófico.

Luis Buñuel y el pintor Salvador Dalí fueron amigos desde que estudiaron juntos en Madrid, y solían, como era común entre los surrealistas, contarse mutuamente los sueños. Finalmente Dalí propuso hacer una película sobre esos sueños, y el resultado final es Un chien andalou (1929), una película en la que, en efecto, aparecen cosas terribles, pero ningún perro andaluz. La “regla muy simple” que sigue el guión: “No aceptar idea ni imagen que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural. Abrir todas las puertas a lo irracional. No admitir más que las imágenes que nos impresionaran, sin tratar de averiguar por qué.” En breve: una forma bastante radical de la écriture automatique cinematográfica. El estreno en París de la película, organizado por Man Ray y Luis Aragon, fue un escándalo, pero también un enorme éxito.

Un chien andalou no fue una película surrealista, sino la película surrealista, y con la toma de la hoja de afeitar, que atraviesa los ojos de una mujer, contiene también la imagen más radicalmente anticine. Es el sueño anticipado de la última imagen de toda la cinematografía (y quizá, desde entonces, el cine en general, y también Buñuel, narren inversamente). Ya entonces estaba claro que este tipo de empresa no continuaría ni se repetiría. La preparación de L’âge d’or (1930), considerablemente más estructurada, y con contundentes imágenes de escorpiones, obispos, bandidos y orgías, casi muestra un argumento, con provocaciones que ya no resultan tan irracionales y automáticas, lo que enfrenta terriblemente a Buñuel y Dali.

Penetrar con la cámara profundamente en el inconsciente, allí donde el deseo, la religión, el amor, la muerte y el diablo se encuentran, no fue para Buñuel más que una parte de su trabajo.

La otra parte consiste en mirar la realidad exterior; el poder y la explotación en la sociedad. Las Hurdes supuso una gran sorpresa. Un director que previamente había traído a la pantalla sus sueños más subjetivos, eróticos y agresivos, sin consideración por la dramaturgia o la realidad, dirigía ahora la cámara despiadadamente hacia la verdadera miseria del hombre en “Tierra sin pan”: Las Hurdes, una de las regiones olvidadas de España –hombres en barracas de piedra sin ventanas, incesto, enanismo, pobreza, hambre—. Una película documental, filmada en 1932, inmediatamente después de la instauración de la República Española. Sólo con las comentarios aparentemente fríos y, después, con la apacible música de Brahms se dio algo parecido a un distanciamiento. El grupo de André Breton y Max Ernst ya estaban muy lejos del surrealismo puro. Y después pasaron 14 años hasta que Buñuel volvió a filmar una película.

¿Siguieron siendo surrealistas las películas que Buñuel rodó durante el exilio mexicano, cuándo trabajó en una industria que más o menos funcionaba? En cualquier caso aprendió de nuevo el trabajo manual, se redefinió como hacedor de películas, no sólo como alguien que hacia películas subversivas, sino como alguien que también hacia películas subversivas artísticas.

La película como instrumento de la poesía, como escribió en 1958 en un texto de la revista mexicana Universidad, quiere decir: “Liberación, subversión de la realidad, umbral del fantástico mundo del subconsciente, inconformidad con la sociedad estrecha de miras que nos rodea”. A este programa, su concepción del surrealismo, permaneció en gran parte fiel. En los años entre 1946 y 1965 filmó en México 21 películas, más de la mitad de todas sus obras. Algunas de ellas se han olvidado injustamente. En todo caso, es un poco desencaminado tener sólo en cuenta las cuatro “obras maestras”: Los olvidados (1950), La vida criminal de Archibaldo de la Cruz (1955), Nazarín (1959) y El ángel exterminador (1962). Pues también filmó literatura (aunque realmente no lo hizo), con su Robinsón Crusoe (1954), en la que sólo se pueden encontrar rastros dispersos del autor (y a esto le tomó cariño Buñuel); o su variación de Brönte en Abismos de pasión (1953-54), que alguien puede ver sin duda como un tipo de exageración surrealista de un material burgués. Quizá no conduce a nada, pero un segundo o tercer visionado de sus películas “convencionales” no puede hacer daño.

Las que siguen vigentes son las películas en las que Buñuel no dirigía la cámara tanto hacia un material, sino hacia abajo o hacia arriba. Cuando muestra cómo funciona el poder y la impotencia, cuando deja que el catolicismo y el surrealismo se enfrenten, en círculos infinitos y llenos de referencias a sí mismo y confesadas repeticiones, y cuando el rechazo de la racionalidad y la psicología se encuentran con una situación de dominio y forma, que no tienen ni racionalidad ni alma. Su cámara siempre está ahí, donde no debería estar la voluntad de poder mundana, espiritual o familiar. Pero no deja de ser posible no ver más que juegos estúpidos y rituales vacíos.

Belle de Jour (1966) es a la vez un golpe de suerte y una catástrofe para el director y el público. Es un golpe de suerte, porque la película, debido a su éxito, devuelve a Buñuel a la liga de los grandes directores europeos, que siempre encuentran productores para sus materiales. Y es una catástrofe, porque su surrealismo aquí puede ser malinterpretado como demasiado elegante y hermético. También las peores películas, como El discreto encanto de la burguesía (1972) y El fantasma de la libertad (1974), valen ya sólo como patrimonio cultural de la clase a la que ataca, películas publicitarias de la decadencia, en las que el surrealismo de Buñuel parece vaciarse de los oscuros objetos de su incansable curiosidad. Compartirá el destino del arte moderno, a saber_ convertirse en decoración y objeto de codicia. No obstante, las circunstancias hace tiempo que han vuelto a cambiar.

El cine posmoderno pudo volver a llevar el planteamiento surrealista a otro plano. Mientras Buñuel todavía se mueve entre narración y sueño, teniendo que reconquistarse su ética surrealista una y otra vez de nuevo, tal vez en la creencia de que el “fantástico mundo del subconsciente” realmente ya es parte de la liberación (y por lo mismo, el cine surrealista, automáticamente subversivo), ahora se ha llegado a la otra orilla del sueño. A una nueva prisión. El poder cala más hondo; la liberación es más complicada, y la sabiduría de Buñuel tiene hoy, treinta años después de su última película, más validez que nunca: “Ninguna de las artes tradicionales muestra como las películas mayor discordancia entre las posibilidades que contiene y su realización”. El cine siempre ha sabido que tiene que narrar retrospectivamente de un modo nuevo, a fin de avanzar. Tiene, entre otras cosas, que reencontrar ese maldito perro andaluz.

Georg Seeßlen es un crítico cultural alemán que escribe regularmente en el semanario de izquierda Freitag

Traducción para www.sinpermiso.info: Sebastián Porrúa